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文|御史流芳

编辑|御史流芳

(资料图片)

孩童以“捉迷藏”的形式呈现，是日常的嬉玩打闹还是学习期间的偷’懒放松，引发观者的思考，

一团团卷云熔戏于巍山之间，仿佛在和峻岭低声耳语，沿着台阶径直而上，被云雾遮挡住的美景引人向往。

一泻千里的飞瀑宛如银白色的长绢，气势恢宏，在山石的包围之下，显得璀璨夺目。

近远两景的疏密对比，扩大了画面的张维持了画面的均衡，给观者带来高古的视觉感受。近景处的景象用来支撑画面的故与力事性与趣味性，中、远景占据的面积几乎可达画面的三分之二。

唯有这样，才能顺势表达出画面的隐喻内涵，若面积缩小，则不可意会其中的哲理思想

《觅·秘》作品中，山水的刻画居多，树石、人物、屋舍作为陪衬突出山水的主体地位。

山体的占据面积较多且体形较大，能够迅速抓住观者的眼球，画面由近推远，展现出磅礴气势，人物、糜鹿的体态娇小，动势有趣，映衬着千岩万壑。

宏观上依然以展露盎然生机的大自然为主线，用微观的陪衬物隐喻内在的哲理思想。

如若没有宾主的区分，画面将会失去中心点，使画面处于失衡的边缘，只有彼倡此和、互相照应，才能拉动画面的整体效果、带动整体美感，维持画面和谐。

开合法则关乎画面的气韵与律动，顾恺之的“置陈布势”原则，其中的“势”意指画面的整体走向、

开，意为开放、延展，合，意为合拢、含蓄。《觅·秘》作品中，具体物象也富有开合之意，郁郁葱葱的树木伸展着纤细的枝干，枝叶繁盛，此为开;

树干的根深蒂固，支撑着整个躯干，抱团聚拢，此为合。观于画面整体，构图的“三远”法中也渗透着开合法则，近景的引入、祈使为“开”，

“留白”的表面意思，留出空白，但内在寓意并没有那么简单，与语言文学中的“此时无声胜有声”有异曲同工之妙，留白在山水画中，亦有“此处无画胜有画”一说，留有空白的区域，可以是云、水等表达画者情思的景象，因心造境，实现心画结合。

《觅·秘》作品中，在水和云的刻画中均采用“留白”的技巧，此时的“留白”就有了更深层次的含义。

将云水气息发挥得淋漓尽致

所谓“外师造化，中得心源。”细细感悟虚实法则的内蕴，更易达到“天人合一”的精神境界。

色彩是青绿山水画的灵魂，谢赫六法论中的“随类赋彩”这一评画标准，认真解读了中国画的赋色原则，

笔者正式创作前，对材料的选取进行了多样的尝试，首先，纸和绢的特性区别很大，仇英的多幅青绿山水采用绢绘制，多呈工致明莹之气，结合笔者的笔墨技巧。

于是采用半生熟的宣纸进行创作，之前的多幅作品也使用半生熟性质的宣纸，已经对纸的特性熟练掌握;其次，用笔采用狼毫勾勒、白云笔设色，根据画面的区域大小，选取合适的笔号;

最后，设色的颜料是绘画材料的重点，

笔者在创作过程中，力求色彩的创新性与多样性，捕捉大自然的光和色，发挥个人的主观性和想象力。

西方色彩理念充满哲理性，尤其在风景画中，光源色和环境色的对照、间色和补色的映衬等等，都有道理可循。

因此，学习研究西方的色彩理论，与传统的青绿山水结合弥新，弥补画面的不足，

对近、中、远三个层次的色彩用罩染的方式进行区分，例如山石的赋色(如图4-7)，用蓝、绿两种原色调和成柔和的间色，近远两处的山石颜色在间色中加花青、墨绿降低明度。

中间的色彩加藤黄、石绿拉开色彩差距，大效果营造出后，根据画面进行具体调整，有些甚至运用复色丰富、点缀画面。

除此之外，笔者在《觅·秘》中，对天空和水流进行赋色，调和山石草木的间色晕染天空、水面，融于画面整体，加深画面的纵深感。

通过具有层次感的莫兰迪色系，

色彩的装饰性。装饰意为修饰、打扮，而后发展至明朝，文人画兴起，绘画的内涵不断丰富“文人式装饰”成为绘画潮流，山水画逐渐呈现出文人审美的气息，文人情怀中充斥着装饰的别致韵味。

反映到山水画中，装饰性色彩使得画面变得明朗醇厚，耐人寻味。

《觅·秘》作品中，装饰性色彩的呈现主要侧重于占据画面大面积的山石景象，以蓝、绿为基调，添加黄绿、橙黄这种间色作为点缀，稳定冷暖关系。

在三矾九染的赋色过程中，逐渐拉开画面的层次，使色彩明度高而不跳跃，纯度鲜而不生硬，厚重中散发出清透的质感，素朴玄淡，韵味无穷。

传统的青绿山水画水面的表现多用“留白”和“纹样”技巧来表现，《觅·秘》中“黑色”的水面是画面的亮点之一。

也是笔者为了增强画面的稳定性，擅用的一种赋色手法，与黑色的远山形成上下呼应的位置关系，这种不同常理不合规律的赋色，彰显出固有的特色，散发出独出心裁的装饰美。

«——【·参考资料·】——»

[1}陈晓珊:《浅析仇英的青绿山水画风格一一以(桃源仙境图>》，《文艺生活》，2016年，第11期，

第138-140页。

[2]岑星品:《青山绿水一一浅谈青绿山水画》，《艺术探索》，2001年，第2期，第71-73页。

[3]陈传席:《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第39-55页。

[4]仇庆年:《传统中国画颜料的研究》，苏州大学出版社，2015年，第25-46页。

[5]单国强:《明代绘画史》，人民美术出版社，2000年，第32-60页。